Considerând că abolirea societății de hiperconsum, printr-o „dialectică a eliberării”, trebuie să înceapă prin constituirea unei revoluții capitaliste a artei, Herbert Marcuse deschide vârsta hedonismului de masă într-o secvență a gândirii postmoderne, care îi situează, în consecuția acestuia, pe Debord, Baudrillad și Lipovetsky. Teza acestei cercetări asumă corespondența dintre cele patru faze ale societății industriale, identificate de Marcuse, cu patru modele ale individualizării, ipoteza de lucru fiind aceea că filosoful german face recurs la artă ca instrument al creației sociale, tocmai din pricina absenței creativității ca factor de redefinire a culturii materiale în capitalism, element care, în mod tradițional, reflectă o manifestare autentică a individului. Interpretările clasice ale teoriilor lui Marcuse asociază forma estetică negării conținuturilor capitaliste, inoculând semnificațiile artei ca revoluție, sindrom recunoscut și ca estetică reacționară. O abordare inovativă este dată însă de înțelegerea „fenomenului de negare” vehiculat de Marcuse nu ca o contradicție, așadar ca o manieră de instituire a unei realități sociale de semn contrar, ci ca negare a unui control riguros, devenind o pledoarie pentru autonomia artistică.

Pornind de la clarificarea analizei întreprinsă de Marcuse în  Dimensiunea Estetică: O critică a esteticii marxiste, se observă tendința de a evalua această paradigmă ca „un construct preponderent ortodox”, unde ortodox ar trebui înţeles ca „interpretare a calităţii şi adevărului unei opere de artă în termenii totalităţii prevalării relaţiilor de producţie” (Marcuse 1978 :11). Recunoscând funcţia şi potenţialul politic al artei, Marcuse găseşte orice conţinut artistic ca existând pentru sine şi prin forma sa artistică aşa încât susţine că în virtutea formei estetice, arta e autonomă în faţa relaţiilor sociale date.

Scopul meu este acela de a contrasta orice asumpţie a lui Marcuse din conferinţele şi eseurile discutate anterior asupra calităţii şi statutului artei ca propagandă, artei revoluţionare şi formei estetice, cu cele făcute în cursul acestui eseu, reţinând, pentru început, cele două perspective de afirmare a artei revoluţionare ca: (1) Inovaţie tehnică, dând glas avangardei, reformei de stil, cu observaţia că inovativul nu molipseşte autenticitatea operei de artă; (2) Ca tablou social care surprinde absenţa libertăţii şi instigă la schimbarea de paradigmă, în linia scrierilor lui Brecht sau Goethe. Tot în zona aceasta, expresionismul şi suprarealismul (asupra cărora stăruie şi Debord) par să fi anticipat colapsul capitalismului de monopol.

Vom vedea în ce măsură aceste argumente deschid, prin înțelegerea „mimesis-ului ca reprezentare prin înstrăinare”, forme de anti-artă, aşa cum este fabrica lui Warhol, la care Marcuse se referă elaborat, propunând critica operei de artă ca fenomen de masă supus banalizării.